INTRODUCCIÓN
 
 
 

"Escribir... escribir... escribir sobre el vídeo es como explicarle un viaje a alguien que nunca se ha tomado un ácido". Esta cita de Marco Vassi nos ubica directamente en la "drug-culture" de los 70, poniendo de manifiesto las dificultades que encuentran quienes pretenden escribir sobre el vídeo. A pesar de ello, este libro tiene por objeto caracterizar los primeros años del vídeo a través del entorno cultural y social que hizo posible su aparición en el arte y, a su vez, determinar cuáles fueron los cambios e influencias que el propio medio acabaría imprimiendo al arte. Entre ellos, destacamos el ejercicio de una influencia social y política sin precedentes, la reestructuración de las expectativas institucionales y las del mercado del arte, la incidencia en el carácter procesual de la obra y en la participación del espectador, y la definitiva alteración del estatus del arte y del artista.

La base de este libro es una tesis doctoral elaborada con los criterios de ordenación, síntesis y rigurosidad que requiere un "manual" y expresada ahora bajo la forma de un texto cuya intención es divulgar, de una forma clara y exhaustiva, esa parte de la historia que ha propiciado la actual revolución electrónica en el arte y en la sociedad.

Pero para poder definir mejor este texto debo comenzar diciendo qué no es. Y esto no es una Historia del Videoarte. Pero para poder definir mejor este texto debo comenzar diciendo qué no es. Y esto no es una Historia del Vídeo, sino un análisis crítico de las múltiples “Historias del Videoarte” que se han escrito hasta la fecha (1998), y que pretende desmarcarse de éstas a partir de dos premisas: en primer lugar, presta especial atención al desarrollo de su faceta meramente comunicacional, es decir, a la vinculación del vídeo con su entorno socio-político; y en segundo lugar, intenta no aislar el videoarte del contexto general del arte, cuestionando las argumentaciones sobre su especificidad como “arte tecnológico”. Esta última postura ha quedado especialmente reflejada en el interés obsesivo de ciertos sectores por demostrar la singularidad y especificidad a ultranza del vídeo a partir de un determinismo tecnológico que llegó a generar frases tan absurdas como la siguiente: "La palabra "historia" nació para que los acontecimientos que se relataban pudieran consignarse a continuación. Hoy en día -escribía Nam June Paik en 1973-, la historia se registra en imágenes o en vídeo. Por lo tanto, de ahora en adelante, ya no habrá "Historia", sino sólo "Imaginería" o "Videoría" -no more "History", but only "Imagery" or "Videory"-. Las universidades, por ejemplo, tendrán que modificar la asignatura de "Historia americana contemporánea" por la de "Videoría americana contemporánea" (1).

Sobre el vídeo se vienen escribiendo "Historias" parciales desde 1974, cuando apenas habían transcurrido 10 años de su aparición -"Video may be the only art from ever to have a History before it had a history", asegura Bill Viola (2).
Según la crítica Marita Sturken, existen dos razones básicas para que se haya producido esta compulsión por definir y configurar la historia del vídeo: una es tecnológica y la otra institucional. La primera está relacionada con la inmediatez y la celeridad que trajo consigo la televisión y, consecuentemente, con la facilidad de deterioro del medio (3).."Nos encontramos, pues, -escribe Sturken- ante un marco temporal nuevo, acelerado, para aprehender una forma artística y su desarrollo, un marco temporal que ha tenido un efecto inmediato en la aparente necesidad del vídeo de tener una historia. En apenas 20 años, las transformaciones técnicas y estéticas en el vídeo se nos antojan equivalentes a décadas de desarrollo en fotografía y pintura, provocando de este modo la sensación de que hay que hacer su historia rápidamente. La necesidad de una historia se ve reforzada cuando la información comienza a desgastarse y llega a ser irrecuperable. La otra razón para la preocupación del vídeo por su propia historia no es tecnológica sino institucional; pero también comporta un cierto temor a la supervivencia. Formular una historia es sentar la legitimidad" (4).

A partir de los 70, la inicial resistencia del vídeo al mercado del arte empezó a debilitarse y se produjeron los primeros contactos institucionales y mercantiles, gracias a las subvenciones de diferentes organismos estatales y privados. Pero el vídeo sólo se introduciría definitivamente en el mercado del arte a través de los departamentos especializados de algunos prestigiosos museos que comenzaron a reconocer el pujante interés que despertaban las formas de arte más alternativas en los sectores culturales y artísticos. A su vez, entre los artistas del vídeo también se detectó un creciente interés por el reconocimiento de un arte hasta entonces relegado al "ghetto" de los circuitos contra-culturales.
No sería hasta 1974, cuando las obras videográficas consiguieron su pequeña parcela en el mercado del arte (distribuidoras, revistas, festivales, documentas y bienales) gracias al proceso de legitimación llevado a cabo, sobre todo, desde las instituciones museísticas; un proceso que, por otra parte, nunca fue desinteresado (no debemos olvidar que sólo un arte legítimo es susceptible de reportar beneficios).

En su intento de legitimación del medio, tanto las instituciones como el mercado serían los primeros interesados en argumentar la existencia de unos pioneros que determinasen el origen del videoarte y para ello construyeron una historia del vídeo que reafirmaba su carácter de aislamiento en torno a sus dos grandes mitos: el coreano Nam June Paik y el alemán Wolf Vostell. Consecuentemente, ambos han sido quienes mayor renombre han alcanzado, favorecido, sin duda, por la propia publicidad que ellos mismos generaron. Así pues, la historia mítica construida a su alrededor estuvo fomentada tanto por sus propias declaraciones como por los intereses de un engranaje artístico necesitado de mitos (5). Aunque este trabajo evita gravitar en torno a la atrayente órbita de Paik y Vostell, procura también no perderlos nunca de vista, pues olvidar estas dos grandes personalidades sería ofrecer una visión de los hechos gravemente mutilada. Ambos fueron los artistas que primero se interesaron y experimentaron con el vídeo, tan simultáneamente que carece de interés determinar su prioridad o su importancia (6). (Jean-Paul Fargier, en un arranque de ecuanimidad, asegura que Paik fue quien primero utilizó el magnetoscopio y Vostell la televisión(7)). No se puede asegurar, sin embargo, que sólo fuesen ellos quienes decidieran el rumbo del videoarte: abrieron dos brechas importantes, pero no las únicas. Una simple mirada a los numerosos y cambiantes sucesos de la época nos permitirá constatar que fueron las circunstancias socio-políticas y el entorno cultural quienes verdaderamente posibilitaron la aparición y posterior evolución del vídeo en el arte.

Debido a la inexistencia de antecedentes inmediatos sobre la intersección entre arte, tecnología y telecomunicación, la interpretación histórica del vídeo y su legitimidad presentan numerosos problemas a la hora de abordarlas. A lo largo de sus 30 años de existencia, se ha demostrado que es prácticamente imposible sistematizar el vídeo en apartados estancos; no obstante, desde aquí defiendo que sigue siendo necesaria un análisis  exhaustivo que permita su caracterización. Este texto, pues, plantea los inicios del vídeo y el entorno cultural, social y político en el que apareció este fenómeno; todo ello como aspectos de los cuales no se puede desligar su evolución.

Finalmente cabe apuntar que aquí también se determinan las circunstancias que favorecieron la introducción del vídeo en el arte de los 60 y, por extensión, los factores que definen la videoinstalación. El análisis no se remite tan sólo a las obras -cómo y cuándo se generaron-, sino también a los artistas que se dedicaron al vídeo: tiene en cuenta su formación y sus inclinaciones artísticas, su trayectoria y la corriente(s) con la que se sintieron identificados.

Aunque este trabajo se concentra en el medio videográfico intenta no perder nunca de vista que son una reducida minoría quienes se dedican a él con exclusividad; no nos engañemos, la predisposición de los artistas es multidisciplinar, como el propio medio. Y no es de extrañar que encontremos en sus exposiciones todo tipo de objetos y artefactos que no incorporan el vídeo, e incluso dibujos y pinturas realizados antes, durante y después de crear sus obras. Tampoco debe ser una sorpresa la referencia a performances grabadas en vídeo, o a instalaciones cuyo soporte es exclusivamente cinematográfico.

Consciente de que existen múltiples posibilidades en el videoarte, he tratado de presentar un panorama lo más amplio posible, atendiendo siempre a lo que el mercado, las instituciones, los críticos y los artistas han definido como tal, pero presentando también sus propias contradicciones.

He intentado definir el medio, caracterizarlo. Extraerlo fuera de ese limbo en el que lo han sumido los múltiples ensayos, las críticas y las "Historias" del vídeo cuyos criterios han sido fijados institucionalmente, y articular un "entorno posible" que, por supuesto, no pretende sistematizar ni normalizar -pues es característica del medio su peculiar resistencia a ello-, sino ofrecer un amplio panorama, una visión globalizadora que recomponga su esqueleto. Se trata, ante todo, de un intento de comprensión del medio.
 
 

Notas

(1) Nam June Paik, "Binghamton Letter", extracto de una carta dirigida a Beryl Korot, Phyllis Gershuny, Michael Shamberg e Ira Schneider, editores y miembros de redacción de la revista Radical Software. La carta, que contenía varios spots publicitarios escritos fué publicada en el catálogo Nam June Paik: Videa 'n' Videology 1959-1973, Everson Museum of Art, Syracuse, New York, 1974.

(2) Bill Viola, "History, 10 Years, and the Dreamtime", en el catálogo Video. A Retrospective 1974-1984, Kathy Huffman (ed). Long Beach Museum of Art, 1984.

(3) "La velocidad con la que esta tecnología ha progresado carece de precedente en la historia de las artes de la imagen. El desarrollo acelerado de la tecnología electrónica de la imagen y de la tecnología de la televisión en las dos últimas décadas ha sido resultado directo de una ideología y está directamente relacionada con el deseo de captar la realidad en tiempo real. La televisión se convierte en el símbolo de lo inmediato, la imagen viva transmitida a muchos lugares a la vez. Nunca ha sido concebida, ni material ni culturalmente, por la industria como un medio de archivo. En consecuencia, el vídeo es materialmente un medio de deterioro rápido. Cintas de vídeo grabadas en 1973, con sus imágenes borrosas y de amplio grano y su sonido bronco, parecen extraños y fugaces artefactos de otra era". Marita Sturken, "La elaboración de una historia, paradojas en la evolución del vídeo", El Paseante, n.12, Ediciones Siruela, Madrid, 1989. Versión revisada de un texto publicado anteriormente en Vidéo. Communications n.48, "Les grandes ésperances et la construction d'une historie", Raymond Bellour y Anne-Marie Duguet (ed.), Seuil, París, 1988.

(4) Para Sturken, la historia que conformaron las instituciones, además, hacía caso omiso del uso del vídeo como instrumento social. Ibídem.

(5) Aún hoy en día, los 60 son contemplados como un período utópico que les fué permitido vivir a unos cuantos elegidos: "Según el mito, hubo una era en la que abundaba la libertad de espíritu, en la que los artistas y los activistas descubrieron un nuevo medio y con él tomaron las calles convencidos de que la táctica de guerrillas a la postre transformaría la televisión". Ibídem. Las premisas de la modernidad estaban a la orden del día.

(6)"Thinking of events as numbers, as lists of dates, can trivializa them and revive the old "quantity over quality" attitude. (Older is better.) Although it's certainly important to know when things happened, all the old debates I was coming across about whether it was Paik or Vostell who first used a TV set in their work seemed just plain ridiculous. It totally ignored the reality of the situation -that Paik's contribution to video art is vastiy more important, substantial, and far-reaching than Vostell's". Bill Viola, en Video. A Retrospective 1974-1984. (1984), Op. cit.

(7)"Donc Paik a été le premier pour le magnétoscope, vous (Vostell) le premier pour le téléviseur". Jean-Paul Fargier en la entrevista realizada a Wolf Vostell, Cahiers du Cinéma, nº 332, février, 1982.
 
 

VIDEO: PRIMERA ETAPA. El vídeo en el contexto social y artístico de los años 60/70
Laura Baigorri Ballarín. Brumaria n.4. Asociación Cultural Brumaria. Madrid. Agosto 2004.