EPILOGO
 

VIDEO Y POSTMODERNIDAD. "ON THE CUTTING EDGE"
 
 

"Video was situated on the cutting edge of the art of the time and the new technologies comming to change our culture". John Hanhardt, "Expanded Forms, Notes Towards a History", en Het Lumineuze Beeld/The Luminous Image. Stedelijk Museum, Amsterdam, 1984.

La utopía de la modernidad protagonizada por las vanguardias históricas del siglo XX entró en crisis a mediados de los 70 para morir, inevitablemente, con la entrada de los 80. En su esencia, los movimientos artísticos de esta época son modernos -de hecho, tan sólo el Pop Art ha sido considerado precozmente postmoderno por su declarada tendencia a la figuración y por su exaltación de la cultura de masas-; no obstante, ya se aprecia en ellos un evidente desplazamiento de los ideales totalitarios de las primeras vanguardias que tomará cuerpo y se radicalizará durante la siguiente década.

A grandes rasgos, se podría asegurar que el paso de la modernidad a la postmodernidad se llevó a cabo a través del rechazo de las teorías fundamentales de las vanguardias históricas: de sus categorías estéticas y postulados éticos, de su perspectiva política y su compromiso social -aparentemente, el arte postmoderno no cree en el progreso ni en la incidencia social del mismo-; de sus momentos, en fin, revolucionarios y subversivos (253).

Pero en el medio videográfico este tránsito no se establece de una manera clara y radical; la revisión de los textos que analizan esta problemática muestra una nunca bien definida escisión entre aquellas posturas que reafirman tanto la modernidad -Marita Sturken, Ann-Sargent Wooster (254)- como la postmodernidad -Margot Lovejoy- del medio.
La condición postmoderna del vídeo siempre ha sido fruto de controversia debido a la profunda paradoja que marca la propia naturaleza del medio y que se concreta en la mezcla de varías antítesis: "arte y tecnología, televisión y arte, arte y problemas de cambio social, artistas colectivos e individuales, el mundo artístico convencional y las estrategias anticonvencionales, los mundos del lucro y de la renuncia al lucro, la forma y el contenido. Esas paradojas -concluye Sturken- estaban en la raiz de la problemática relación del vídeo con la Historia y la modernidad" (255).

La problemática que plantea el vídeo en sus relaciones con la modernidad ha sido ejemplarmente expuesta por Marita Sturken en su artículo "La elaboración de una historia, paradojas en la evolución del vídeo", donde señala que su complejidad fue debida a la aparición del vídeo en los estadios finales de la modernidad, cuando ésta empezaba a declinar. Tanto el carácter antológico como las conclusiones de este artículo son un punto de referencia importante para este texto y a él nos vamos a remitir en las páginas siguientes.
Los primeros intentos de situar el vídeo dentro del discurso de la modernidad mostraron el carácter ambivalente de un medio que presentaba, simultánea y alternativamente, una doble orientación. Ya en 1974, el crítico David Antin describía así esta dualidad: "por una parte, un entusiasta saludo de bienvenida aderezado con fragmentos de la teoría de la comunicación y parloteo mcluhanesco sobre los media; por la otra, un intento mas bien exaltado de delimitar las características singulares del medio" (256). La primera actitud se decantaba por lo que más tarde sería una de las claves de la postmodernidad y la segunda se inscribía dentro de la más pura tradición moderna.

El papel del vídeo en la transición de la modernidad a la postmodernidad está supeditado a su naturaleza ambivalente, como medio artístico y como medio de comunicación. En un principio, las obras creadas mediante la experimentación tecnológica se concretizaron en un nuevo género de "arte tecnológico", así denominado por su relación con el típico concepto moderno "the medium is the medium". Pero las características postmodernas del vídeo emergieron a partir del momento en que el potencial mass mediático del vídeo se impuso por encima de su potencial artístico; de hecho, el vídeo aparece como un nuevo medio tecnológico que se infiltra profundamente en las estructuras de la comunicación y, por lo tanto, en el territorio de los mass-media. E inevitablemente, la expansión de la tecnología abre nuevas opciones para la imagen procesual y la comunicación, siendo éstos dos de los aspectos que más se ajustan a las claves de la postmodernidad. Así, "el desarrollo extremadamente rápido de la propia tecnología del vídeo condujo a éste a un estado donde sus características comenzaron a converger con el cine y donde podía utilizarse como una potencial herramienta de los media -una de cuyas capacidades podía ser la transmisión. Este desarrollo trajo consigo unos profundos cambios en las actitudes respecto la utilización del vídeo como un medio" (257). Para Margot Lovejoy éste será el cambio fundamental que provoque en el vídeo la cristalización de sus cualidades postmodernas, pues "el vídeo es un medio que está íntimamente ligado a cuestiones teóricas y estéticas relacionadas tanto con los media como con el arte procesual, los cuales son el verdadero corazón de la Postmodernidad" (258).

La otra cara de la moneda no es menos controvertida.
En el discurso de la modernidad, un medio se distingue por sus características singulares: sus principios formales lo definen como medio y lo diferencian de otros medios. Pero los críticos que defienden esta postura, señala Marita Sturken, no hacen más que reducir el análisis del vídeo a sus caracteres distintivos, restringiendo el discurso del medio a las limitaciones de la teoría del arte de la modernidad: "la dificultosa alianza del vídeo con los dogmas de la modernidad es atribuible al modo en que sus rasgos esenciales y su presencia como medio ponen en cuestión aquellos dogmas". A este respecto Martha Gever escribe: "Incluso si un conjunto de principios rectores pudieran constituir una premisa teórica, el vídeo hecho por artistas trata de conseguir un lugar dentro de la cultura contemporánea en general, apoyándose en todo momento en la tradición de las bellas artes. En consonancia con los principios del arte moderno, las construcciones teóricas que afectan al vídeo no pueden transferirse directamente desde el cine o las artes visuales como la pintura... (En el discurso de la modernidad) cada medio presenta caracteres distintivos y deben definirse los específicos del vídeo a fin de conferir validez a las credenciales estéticas del medio y a su participación en las instituciones culturales existentes y diferenciar el vídeo de su zafio pariente, la televisión comercial" (259). Según Gever, pues, la confusión acerca del papel de las características del vídeo está indisolublemente ligada a la relación del vídeo con el discurso artístico de la modernidad.
Este planteamiento pone en entredicho un trabajo que no sólo tiene como punto de partida la caracterización del medio, sino que además incluye un capítulo sobre la vinculación del vídeo a las vanguardias históricas. No obstante, existen dos importantes razones para ello: la primera se justifica en la medida que el presente análisis se centra -exclusivamente- en los primeros 15 años de la "historia" del vídeo, cuando la prevalencia de su modernidad ha sido para todos manifiesta -en este mismo artículo, Sturken afirma con rotundidad: "Si hay un arte estrictamente moderno es el vídeo, por más que el Mundo del Arte lo niegue; de todos modos, la misma naturaleza del vídeo es ya una paradoja"-. La segunda razón es la propia existencia de este apartado, que apunta la continuidad del vídeo de creación en el interior del arte postmoderno de los 80.

Desde nuestra perspectiva, el vídeo fue, en sus inicios, una práctica absolutamente moderna: sus utópicas aspiraciones de transformación social a través del arte, su carácter revolucionario y subversivo,... y, en definitiva, todas las cuestiones apuntadas con anterioridad y desarrolladas en este capítulo así nos lo confirman. No obstante, tras sus primeros diez años de vida, el vídeo inició una larga peregrinación institucional en busca de la legitimación (1974) dando por inaugurada su carrera postmoderna. La integración del vídeo en los circuitos mercantiles e institucionales del arte coincidió -precisamente- con la crisis final de la modernidad, cuando su utopía artística fue literalmente absorbida por las exigencias de la producción industrial y sus obras cayeron en manos de la burocracia académica. Respecto a esta nueva condición, escribe Subirats: "A su otrora violento impulso de crítica social y compromiso político le ha sucedido una actitud tácita o incluso cínicamente afirmadora de las instancias del poder económico y político, o simplemente resignada frente a las categorías de la nueva cultura integralmente administrada" (260).

Sin embargo, en lo que respecta al medio videográfico, la  aceptación institucional, que todavía se mostraba reticente a finales de los 70, nunca fue tan explícita; en cualquier caso, no se trató de una aceptación masiva o ampliamente reconocida: cuando, finalmente, el mercado artístico accedió a incluir el vídeo entre sus manifestaciones, éste quedó relegado a un pequeño y atípico reducto en el interior de sus estructuras. No fue hasta bien entrados los 80, cuando este reconocimiento se hizo patente, y con él, la definitiva postmodernidad del medio.
Y aquí una nueva paradoja se viene a sumar a todas las demás, pues mientras el vídeo, haciendo gala de su modernidad, intentaba definirse en términos de sus características particulares, "el mercado del arte estuvo ignorando en el mejor de los casos y repudiando en el peor el arte del vídeo, precisamente a causa de su cimentación en el tiempo y sus características electrónicas, así como por su relación con la televisión". Siguiendo estos razonamientos, la artista Rita Myers afirma: "La aparición del vídeo en los estadios finales de la modernidad es crucial. Mientras el vídeo trataba de delimitar sus "características circunstanciales" como un buen medio de la modernidad, esos caracteres estaban inextrincablemente unidos a un objeto predeterminado, consecuencia natural de la cámara, pero también a un distanciamiento radical de los otros medios de la modernidad, la pintura, la escultura, etc. En verdad no es posible reducir a un medio a sus elementos constitutivos cuando uno de esos elementos virtualmente nos revierte el mundo. El vídeo desafió el credo de la modernidad con estusiasmo y sigue desafiando al mundo tradicional de los museos y las salas de exposiciones con unos componentes y un esquema temporal cambiantes, entre otras cosas" (261).

Los primeros años del vídeo se desarrollaron en un  conflictivo momento de cambio cultural y social, en un terreno tan sumamente plagado de ironías y paradojas (262) que nos impide demostrar la modernidad o postmodernidad a ultranza del videoarte; en cambio, el seguimiento de todos los condicionantes aquí expuestos, nos permite hacer dos aseveraciones rotundas: una, que la utilización artística que se hizo del vídeo en los primeros años de su aparición se enclava dentro de la tradición moderna de las vanguardias históricas; dos, que posteriormente, durante los 80, el vídeo de creación -como el resto de manifestaciones artísticas de la época- se tornó profundamente postmoderno.

Finalmente, pondremos punto final a este capítulo con una cita que Raymond Bellour escribió a mediados de los 80 en un paradigmático artículo sabiamente titulado "L'Utopie Vidéo. Etre ou ne pas être d'avant garde": "Si nous sommes vraiment entrés dans le post-modernisme, l'art vidéo est un des signes les plus vifs d'un postmodernisme de la résistance (1): parce qu'il a la chance d'avoir vraiment quelque chose à quoi se résister. Cela pourrait suffire à qualifier encore une avant-garde: soit, aussi bien, dans les marges du dialogue ouvert entre Habermas et Peter Burger, à faire de l'art vidéo une variante aigüe du modernisme (2)" (263).
 
 

Notas
 

(253) Puesto que este texto no tiene por objeto definir el concepto ni el período de la postmodernidad, evitaremos entrar en las controvertidas teorías que se han generado en torno ella. Analizada por pensadores como J. F. Lyotard y J. Baudrillard, J. Habermas, R. Rorty, "la postmodernidad se ha entendido de múltiples formas, desde quien la define como un juego final del vanguardismo (A. Huyssens) hasta quien la considera como una anti-modernidad que pone en crisis el sistema de representación occidental, su autoridad y sus afirmaciones universales (Craig Owens)". En La trama de lo moderno (1989) Op. cit.

(254) "To be a video artist is to take a radical position". Ann-Sargent Wooster, "In the beginning there was one, television", en From TV to video e Dal Video alla TV. Nuove tendenze del video nord-americano. Caterina Borelli (ed.) L'immagine elettronica, Bolonia, 1984.

(255) Marita Sturken, "La elaboración de una historia, paradojas en la evolución del vídeo", El Paseante n.12, Ediciones Siruela, Madrid, 1989. Versión revisada del artículo publicado en Vidéo, Communications n.48, "Les grandes ésperances et la construction d'une historie", Raymond Bellour y Anne-Marie Duguet (ed.) Seuil, París, 1988. Publicado posteriormente en Illuminating Video (1990) Op. cit.

(256) David Antin: "Video: The Distinctive Features of the Medium" (1974), publicado en Video Culture: A Critical Investigation. John Hanhardt (ed.), Visual Studies Workshop, Rochester, Nueva York, 1986.

(257) "El medio en sí mismo se diferencia del objeto -una característica clave del Postmodernismo- porque es difundible, reproducible e interdisciplinar". Margot Lovejoy, "Video: New Time Art", en Postmodern Currents. (1992) Op. cit.

(258) Margot Lovejoy, Ibídem.

(259) Martha Gever, "Medium Cool",  The Independent vol 9, n.8 (octubre 1986), p.20

(260) Eduardo Subirats, en El final de las vanguardias (1989) Op. Cit

(261) Rita Myers, en una carta a Marita Sturken, primavera de 1987. Referenciada en Marita Sturken, "La elaboración de una historia, paradojas en la evolución del vídeo", El Paseante n.12 (1989) Op. cit.

(262) "Son unos años en los que se experimenta el tránsito desde la obra objetual a la procesual y conceptual, en los que se impugna la propia naturaleza de la obra como objeto y se irrumpe en los nuevos dominios y manifestaciones, como los happenings y acciones Fluxus, las performances, los ambientes e instalaciones, etc. La representación de la realidad sustituye a los sistemas de representación y comienza a cambiar radicalmente la idea que se tiene del arte y de la práctica artística. Se trata, por tanto, de una multiplicidad de influencias y movimientos que se suceden por afinidad -cuando no por oposición- o como desarrollo de aspectos, de propuestas y direcciones apuntadas o enunciadas anteriormente. Todo ello a contribuído a favorecer prácticas artísticas multimedia y a romper con las formas tradicionales de las artes plásticas, el cuadro o la escultura. Si hay un soporte en el que confluyen prácticamente todas las manifestaciones artísticas de nuestro siglo, ése es, incuestionablemente, el vídeo". El arte del vídeo. (1991) Op. cit.

(263) Raymond Bellour, "L'Utopie Vidéo. Etre ou ne pas être d'avant garde", en Où va la vidéo? Cahiers du cinéma (1986) Op. cit. (1): Reivindicado por Hal Foster en The Anti-Aesthetic. Essays on Post-modern Culture, ed. Hal Foster, Bay Press, Washington, 1983. (2): Cf. New German Critique, nº22, 1981.
 

 
EL VIDEO Y LAS VANGUARDIAS HISTORICAS
Laura Baigorri Ballarín. Col Textos Docents n.95. Edicions Universitat de Barcelona. 1997. 92pp.